درس چهارم- خلق شخصیت:
استاد: من تمام تلاش تو را برای رسیدن به نقش با دقت ملاحظه کردم- کنترل جسمانی، تمرکز، انتخاب و وضوح احساس و بالاخره قدرت تو در ارائه آن احساس- همه عالی بود. ولی جای یک چیز خالی بود
جوان: جای چه؟
استاد: خلق شخصیت
جوان: این که خیلی آسان است. کافیست لباس بپوشم و گریم کنم.... از آن پس دیگر خودم نیستم. من اصلا نگران خلق شخصیت نمیباشم، خودش درست میشود....
استاد: این جا را بخوان (مقالهای راجع به عنصر بازیگری)... جوان میخواند: بازیگری که میبایست حالتی خاص و اثرات آن را به ما عرضه کند، اگر شخصیتش را همراه با اعتقاد بازی نماید، نه تنها آن احساس را به درستی و به همان شکل که به طور عام بین مردم یافت میشود در خود به وجود میآورد، بلکه قالب خاصی به آن میبخشد،... که ضمن ظهور آن حالت، آن شخصیت نیز جان میگیرد.
به عنوان بازیگر قبل از پوشیدن لباس و داشتن گریم باید خلق شخصیت را تمام کرده باشی. هر بار که بازیگر نقشی را ایفا میکند، تمامی حیات یک انسان را روی صحنه خلق میکند. این انسان باید از جمیع جهات قابل روئت باشد- جسمی، ذهنی و حسی. از آن گذشته باید انسانی کاملا بی همتا باشد. باید خود آن انسان خاص باشد. انسانی که نویسنده به آن اندیشیده، انسانی که کارگردان برایت تشریح کرده و بالاخره انسانی که تو از اعماق وجودت به بیرون کشاندی، به جز این انسان نه و شخصیتی که دارای چنین خصوصیات خلق شده روی صحنه است بینظیر و متفاوت با بقیه است. او هملت است و کس دیگری نیست. او افلیاست و نه شخص دیگر. آنها انسانند، این قبول، ولی تشابه به ما همین جا تمام میشود.
همه ما انسانیم و همه به اندازه هم دست و پا و بینی داریم که جای قرار گرفتنشان برای همه یکسان است ولی از آنجا که دو برگ یک درخت بلوط به هم شباهت ندارند، دو انسان هم به یکدیگر شبیه نیستند و وقتی که بازیگر روح انسانی را در کالبد یک نقش خلق میکند، باید از همین قانون معقول طبیعت پیروی کند و شخصیت مخلوقش را بیهمتا و منحصربهفرد به وجود آورد.
در مورد بازی تو در نقش افلیا، تو با جسمت، فکرت و حست، شخصیتی را خلق کردی که میتوانست هر دختر جوانی باشد. صمیمی، متقاعدکننده، پرقدرت، اما پر از ابهام. شخصیت تو میتوانست لیزا، مری یا ... باشد; اما افلیا نبود. بدنت، بدن یک دختر جوان بود، اما بدن افلیا نبود. اندیشه ات به دختری جوان تعلق داشت، اما نه به افلیا.
جوان: افلیا چگونه بدنی داشت؟
استاد: من از کجا بدانم؟ تو بگو. او که بود؟
جوان: دختر یک درباری
استاد: یعنی چه؟
جوان: یعنی خوب رشد یافته، خوب مراقبت شده، خوب ...تغذیه شده.
استاد: ... نباید عناصر تاریخی را فراموش کنی. منظورم بدن یک شخصیت انتخابی است که از بدو تولد دارای قدرت و منزلتی خاص بوده تا سرآمد تمام همنوعانش شود. تو حالا باید وضعیت سرت را جز به جز مورد تحلیل قرار دهی. برو به نمایشگاهها و یا در کتابها نگاه کن. ون دایک و رینو لدز را مورد مطالعه قرار بده. دستها و بازوهای تو کاملا طبیعی و صمیمی بودند، اما همان وقت می توانستم به تو بگویم که آن دستها تنیس بازی میکنند، اتومبیل میرانند و در صورت لزوم، میتوانند استیک خوشمزهای هم درست کنند. با دقت به مطالعه دستهای بوتی چلی، لئوناردو و رافائل بپرداز. بعد میرسیم به راه رفتنت....
جوان: چطور همه حالتهای بدن شخصیت را مشاهده و بعد در نقشم پیاده کنم؟
استاد: کاملا آسان. با مطالعه و از آن خود کردن. با نفوذ به عمق آنها. دستهای گوناگون را مطالعه کن. ضعیفی، ظرافت، باریکی و انعطاف آنها را تشخیص بده. تو میتوانی عضلاتت را تحت اختیار خود درآوری. کف دستت را از ناحیه طول خم کن. میبینی چقدر باریکتر میشود؟ دو روز که تمرین کنی دیگر به آن فکر نخواهی کرد، اما هر زمان آن حالت را بخواهی، تا هر زمان که مایل باشی دستت به همان حالت خواهد ماند و هر موقع ، با آن شکل، قلبت را در دست بگیری کاملا متفاوت با شکلی خواهد بود که قبلا انجام دادی. این دست افلیا خواهد بود که قلب افلیا را گرفته، نه دست فلان دختر که قلب فلان دختر را چسبیده است.
جوان: من باید روی یک عکس مطالعه و نسبت به ارائه حالت آن تمرین کنم یا در مورد عکسهای مختلف میتوانم این کار را بکنم؟
استاد: نه فقط عکسهای متفاوت، بلکه حتی تمام شخصیتهای زنده را، در کل بدن یا قسمتهایی از آن. مثلا میتوانی سر را از بوتی چلی بگیری، حالتی را از ون دایک، دستهای خواهرت و مچهای انگنا اینترز(نه به عنوان رقصنده بلکه یک آدم معمولی) را مورد استفاده قرار دهی. حرکت ابرها به وسیله باد میتواند حالتی از راه رفتن به تو بدهد. تمام این مجموعه ترکیبی از یک موجود را میسازد، مثل کولاژ که از مجموعه چند تصویر، تصویر واحدی به ما نشان میدهد.
جوان: کِی باید دست به خلق شخصیت زد؟
استاد: قاعدتا دو سه روز مانده به پایان تمرین، و درست روی صحنه... قبل از آن تو کاملا در نقش جا نیفتادهای و بافتش را خوب نمیشناسی. البته استثناهایی هم وجود دارد. برخی از بازیگران ترجیح میدهند که از خلق شخصیت شروع کنند. فقط باید بگویم که این کار مشکلتر است; نتیجه هم چندان درست از آب در نخواهد آمد و انتخاب عناصر به طور معقول صورت نخواهد گرفت، درست برعکس آن که اگر ابتدا از بافت نقش شروع شود. مثل آن که بخواهیم لباسی بخریم اما اندازه را ندانیم.
جوان: شما چه میکنید که عناصر جدا از هم را با طبیعت خود سازگار میکنید؟چطور با هم در میآمیزید؟ چه میکنید که از مجموع آنها یک انسان واقعی و قابل قبول بیرون میآید؟
استاد: با چند سوال پاسخ تو را میدهم. تو رفتارخوبت را چگونه به دست آوردی؟ چطور آموختی غذا را با قاشق و چنگال بخوری؟راست روی صندلی بنشینی و دست هایت را آرام نگهداری؟ چطور شد که سال گذشته دامن کوتاه پوشیدی و زمستان امسال دامن بلند؟ از کجا بلد شدی روی زمین گلف یکجور راه بروی و در سالن رقص جور دیگر؟ چگونه یاد گرفتی که صدایت در اتاق باید دارای یک حالت باشد و در تاکسی به حالت دیگر؟ با توجه به وضع بدنی تو تمام آنچه که گفته شد به اضافه صدها تغییر کوچک دیگر از تو شخصیتی می سازد که هستی و برای همه اینها هم از زندگی و آدمهای پیرامون خود نمونههایی انتخاب میکنی. پیشنهاد من انجام همین کار منتهی بهطور حرفهایست. یعنی از طریق تمرین فشرده و مداوم در زمینه عناصری که سازنده نقش تو هستند و شخصیتی بی همتا از نظر جسمانی را میآورند مطالعه و تعمق کنی.
جوان: درباره ذهن شخصیت چه میگویید؟
استاد: پرداخت ذهن شخصیتی که روی صحنه بازی میشود بستگی تمام به ریتم دارد. باید بگویم ریتم فکر. البته این مسئله زیاد ربطی به شخصیت ندارد بلکه به نویسنده آن شخصیت، یعنی نمایشنامهنویس مربوط میشود.
جوان: یعنی منظور شما این است که افلیا نباید فکر کند؟
استاد: من ابدا چنین جسارتی نکردم، بلکه منظورم این است که تمام تفکرات درباره او را شکسپیر انجام داده است. این در واقع تفکر شکسپیر است که تو باید هنگام ایفای نقش افلیا، و یا به طور کلی، تمام شخصیتهای شکسپیری ، در روی صحنه بپرورانی. همین اصل درباره تمام نویسندگان دیگر، که هریک فکری مخصوص به خود دارند نیز صدق میکند.
رومئو و ژولیت را به یاد داری؟ لیدی کاپیولت درباره ژولیت میگوید”هنوز چهارده سالش نشده” و چند صفحه بعد ژولیت سخن میگوید:
” بخشش من همانند دریا بیکرانه است، و عشقم چون ژرفای آن، هر چه بیشتر بر تو ببخشایم، بیشتر بدست می آورم، چون هر دو بی انتهاست” کنفوسیوس یا بودا و یا سن فرانسیس باید چنین سخنی میگفتند. اگر ژولیت را با ذهن یک دختر چهارده ساله بازی کنی باید بگویم تلاش بیهوده ای کردهای. اگر او را با سن بزرگتر هم بگیری باز اندیشه تئاتری شکسپیر را، که به یک نابغه تعلق دارد، تباه نموده ای. اگر سعی کنی تعبیرات خود را بر مبنای بلوغ زودرس زنان ایتالیایی، یا خرد دوران رنسانس ایتالیا، و از این قبیل، استوار سازی سخت درگیر باستانشناسی و تاریخ میشوی و تمام اندیشهات به باد میرود. تنها کاری که باید بکنی این است: پرداخت ذهنی شکسپیر را دریابی و دنبال نمایی.
جوان: اگر من بخواهم در نمایشی از برناردو شاو بازی کنم شما باز هم همین حرف(که مثل فکر نویسنده عمل کنم) را می زنید؟
استاد: قطعا. حتی در مورد شاو بیشتر می گفتم. روستایی ها، کارمندان اداری و دفتر ها مثل تحصیلکرده ها تفکر می کنند، قدیسین،سلاطین و اسقف ها مثل دیوانه ها و هیولاها! شخصیت پردازی آدم های شاو موقعی کامل است که ذهن هر یک از آنها درست در مسیر خود باشد، همیشه در حال حمله و دفاع، همیشه برافروخته برای مباحثه، درست یا غلط
جوان: تقریبا مثل ذهن یک ایرلندی
استاد: آفرین تو بهتر از من توضیح دادی
جوان: شما این خصوصیات شخصیت را عملا چطور در یک نقش پیاده میکنید؟
استاد: طبق آنچه که پیش از این برایت گفتم این بستگی به ریتم و یا توان کاملا کنترل شده ارائه تو از کلمات نویسنده دارد.خوب که اثر نویسنده را مطالعه و تمرین کردی باید به حرکت اندیشههای او نزدیک شوی. این اندیشهها باید در تو اثر بگذارند. باید مورد علاقه تو باشند. ریتم آنها باید با ریتم تو در هم آمیخته شود. سعی کن نویسنده را درک کنی. معلومات و طبیعت تو بقیه کار را انجام خواهند داد.
جوان: میشود قانون خلق شخصیت را در مورد حس شخصیت نمایشی هم تعمیم داد؟
استاد: خیر. حس شخصیت نمایشی تنها محدودهای است که نویسنده باید پیرامون آن به نیاز بازیگر توجه کند و نوشتهاش را با تعابیر بازیگر هماهنگ نماید. یا آنکه بازیگر خود را با اثر نویسنده چنان وفق دهد که بهترین نتیجه را از برداشت حسیاش از نقش به دست آورد.... حس روح نقش است. از طریق حس است که آدمهای نمایشی نویسنده زنده و قابل لمس میشوند. یک نمایشنامهنویس خردمند تمام سعی خود را بر آن میگذارد که این بخش از خلاقیت در کار نمایش را تا حد امکان با همه جوانب کار هماهنگ سازد و در این راه البته فکر و هدف نمایش را خدشهدار نکند.
جوان: حسها هم باید به همان وضوح جسم و ذهن پرداخت شوند. درستترین راه برای این کار چیست؟
استاد: هر وقت که به حس عمومی نقش مسلط شدی و هر وقت که دانستی که کجا و به چه دلیل خشم، تضرع، اندوه، شادی،نومیدی ویا هر چه که موقعیت میطلبد ظاهر میشود، هر وقت تمام اینها برای تو روشن شد، آنوقت دنبال یک حالت اساسی باش: آزادی در ارائه حسهای خود راحتی و آزادی نامحدود با چنین آزادی پرداخت حسها کاملا در دست تو قرار خواهد گرفت. هر وقت که دیدی بافت درونی نقش تو خوب صورت گرفته است، هر وقت که بر ارائه آن نقش تسلط کامل پیدا کردی، هر وقت که انتقال اندیشههای نقش تو دقیقا منطبق بر خط فکری نویسنده بود، آن وقت موقع تمرینات دقت کن و ببین که حسهای تو کی و کجا دچار اشکال میشوند. بعد در جستجوی علت باش. شاید دلایل زیادی پیدا کنی. شاید اصولی که به کار گرفتی چندان قوی نباشد، شاید نقش را درست نشناخته باشی، شاید از لحاظ بدنی راحت نباشی، یا کلمات اذیتت میکنند-چه از لحاظ کیفیت، چه کمیت- شاید حرکت تو را گیج کرده و یا بیان تو عاری از مفهوم است. دلیل را پیدا کن و آن را برطرف کن.
استاد: کدام قسمت از نقش افلیاست که موقع اجرای آن احساس ناراحتی میکنی؟
جوان: پرده سوم، صحنه نمایش
استاد: عمل چیست؟
جوان: توهین کردن
استاد: غلط است. برای آن است که مقاومت را حفظ کنی. افلیا دختر یک درباری است. شاهزاده قصر سلطنتی در برابر همه نسبت به او رفتار نامطلوب میکند. او بر افلیا کاملا مسلط است، فقط به این خاطر که افلیا دلباخته اوست. او هر چه اراده کند انجام میدهد. حتی اگر تصمیم بگیرد که افلیا را بکشد، او با افتخار و همانگونه که شایسته مقام اوست خواهد مرد. عمل اصلی تو برای تحقیر کردن نیست، برای نشان دادن ضعف نیست و برای این نیست که در ملا عام حس صمیمانه خود را نشان دهی. فراموش نکن که تمام دربار افلیا را تماشا میکند. حالا تمام اینها را در بازی خود تصور کن.
برگرفته از کتاب شش درس نخست بازیگری از ریچارد بولسلاوسکی
تبلیغات افزایش بازدید و افزایش فروش در ارم بلاگ
مشاهده
وبلاگ نماهنر
مطلب مرتبط
طرز تهیه مافین توتفرنگی
مطلب مرتبط
طرز تهیه دسر تابستانی با هلو کبابی
