واژهی نمایش(drama) در یونانی صرفا به معنای کنش است. نمایش کنشی تقلیدی است، کنشی برای تقلید و یا بازنمایی رفتار بشر. در اینجا تاکید و تکیه بر کنش، سخت قاطع و تعیینکننده است. بنابراین نمایش یک قالب ادبی محض نیست (گرچه زمانی که گفتار نمایش بصورت نوشتار درآورده شود، میتوان آن را ادبیات شمرد). عنصری که نمایش را نمایش میسازد دقیقا بیرون و فراسوی واژهها قرار دارد و عبارت از کنش یا عملکردی است که اندیشه و مفهوم مورد نظر پدیدآورندهی اثر را تحقق کامل میبخشد.
لازمهی اظهارنظر پیرامون یک فرم و قالب هنری (و نیز لازمهی استفاده و مایه گرفتن کامل از آن) این است که سهم و نقش آن را بهطور اخص در مجموعهی ابزار بیانی بشر و انتقال مفاهیم، و نیز در شکل دادن به مفاهیم و اندیشه دریابیم. اگر موسیقی توان و امکانات اصوات را در بارآفرینی بالا و پست احساسات و عواطف بشری به کار میگیرد؛ اگر مجسمهسازی و معماری به سنجش و کاوش در امکانات بیان مفاهیم از راه تربیت و آرایش ماته و حجم در فضا میپردازد؛ اگر ادبیات با شیوههای تسلط بر زبان و مفاهیم- و واکنش نسبت به آن- سروکار دارد؛ اگر نقاشی، نهایتا، به مناسبات و روابط و اثرات رنگها، شکلها و بافتها بر یک رویهی مسطح میپردازد؛ در این صورت گستره و قلمرو ویژهی نمایش چیست؟ مثلا چرا به جای آنکه رویدادی را به صورت داستان روایت کنیم آن را به شکل نمایش در میآوریم؟
در قلمرو هنر نیز، همانند فلسفه، اصل «استرهی اوکام1» از اعتباری جاودانه برخوردار است: اقتصادیترین، کم وقتگیرترین و ظریفترین شیوهی بیان اندیش، از همه به حقیقت نزدیکتر است. و نمایش اقتصادیترین و سیلهی بیانی ممکن برای تبیین حالتهای ناسنجیدنی، تنشها و یا حسآمیزیهای نهانی و موشکافیهای مناسبات و روابط متقابل انسانهاست.
میتوان از دیدگاه دیگری به مسئله نگریست: رماننویس باید شکل و قیافه هر تک- کاراکتر را جزء به جزء توصیف کند؛ در نمایش مشخصات ظاهری هر کراکتر به کمک جامه و آرایش و بدن بازیگر، آناً به تماشاگر منتقل میشود. سایر عناصر دیداری مانند زمینه، محیط رویداد و مانند آن را نیز میتوان به همان فوریت از طریق صحنهآرایی، نورپردازی و گروهبندی کاراکترها روی صحنه انتقال داد. ( این موضوع در مورد سینما و نمایشنامههای تلویزیونی نیز صادق است.)
عوامل فوق از جمله ملاحظات بسیار ابتدایی و پیشپا افتاده است. از آن پیچیدهتر و عمیقتر شیوهی عملکرد نمایش در چندین سطح مختلف و در آن واحد است. ادبیات توصیفی مانند رمان، داستان کوتاه و شعر حماسی در هر مقطع زمانی میتواند فقط در یک بعد واحد جریان داشته باشد؛ شیوهی روایت آن خطی است. البته تعقید و پیچیدگیهایی از قبیل طنزپردازی یا ایهام در حوزهی ادبیات توصیفی هست، لکن تصویر کامل آن را میباید از راه انباشت تدریجی عناصر در طول زمان به دست آورد. و به هر حال داستانی که به این شیوه روایت شود از ذهنیت بسیاری برخوردار است: حضور نویسنده را میتوان بطور مداوم احساس کرد که چگونه جزءبهجزء مواد مار خود را بر میگزیند و در پی هم مرتب میکند. از آنجا که نمایش بازنمود ملموس رویدادها به همان شیوهایست که حقیقتاً وقوع مییابد، لذا میتواند جوانب گوناگون آنها را همزمان با هم ارائه داده و همچنین کنش و احساس را در آن واحد در چندین سطح منتقل نماید. بهطور مثال، یک جمله از یک گفتوشنود مانند «صبح به خیر دوست عزیزم!» را میتوان با طیف گسترده و گوناگونی از لحن و بیان ادا کرد. از اینرو ممکن است تماشاگر دو دل باشد که آیا کلمات مزبور صادقانه بیان شده یا بهطور طعنهآمیز به کار رفته، و یا آنکه رگههایی از خصومتی پنهانی را در خود دارد. نویسندهی رمان ناگزیر است همین مطلب را به شکل دیگری بگوید، چیزی مانند:
" او گفت: «صبح به خیر دوست عزیزم!» ولی به نظر جک اینطور میرسد که منظور واقعی وی چیز دیگری است. از خود پرسید آیا ریشخندم میکند، یا احساس عمیق خصمانهای را فرو میخورد...."
قالب نمایشی، تماشاگر را در درک و تفسیر متن پوشیدهای که در پشت متن مشهود قرار گرفته است آزاد میگذارد- به عبارت دیگر وی را در موقعیت همان کاراکتری قرار میدهد که مورد خطاب واقع شده است. لذا تماشاگر میتواند به جای آنکه صرفاً شرح و وصف احساسی را بخواند یا بشنود آن احساس را مستقیماً تجربه کند. علاوه بر این، ضرورت تفسیر مستقل کنشها بر دلهره و انتظار تماشاگر در مسیر داستان میافزاید. به این ترتیب تماشاگر در واقع داخل گود قرار گرفته و مستقیماً با رویدادها رو در رو میشود.
بنابراین میتوان گفت هنر نمایش ملموسترین و عینیترین شکل بازآفرینی موقعیتها و روابط انسانی است. و این امر ناشی از آن است که نمایش، برخلاف قالبهای روایتی که به بازگویی رویدادهای گذشته و خاتمه یافته گرایش دارد، ذر ابدیت زمان حال جاریست، در «اکنون» و «اینجا» نه در «آنوقتها» و «آنجا».
تنها استثنای موجود، شگرد روایی نوین تک گفتار درونی است که رماننویس به کار میگیرد تا خواننده را به درون ذهن کاراکترها هدایت کند و وی را در جریان اندیشههای فرد درست در همان زمان پیدایی آنها قرار دهد. ولی واژهی «تکگفتار» که خود از اصطلاحات نمایشی به عاریت گرفته شده علاوه بر کارکرد روایی، نشانگر قالب نمایشی تکگفتار درونی نیز هست. از آنجا که تکگفتارهای درونی ماهیتاً نمایشی است، میتوان آن را به بازی درآورد و این کار بهویژه در رادیو بسیار رایج است. نویسندهای همچون بکت را که بیشتر آثار داستانی او تکگفتارهای درونی هستند، باید بهراستی و قبل از هر چیز در شمار نمایشنامهنویسان برجسته به حساب آورد، واقعیتی که زادهی توفیق فراوان وی در نگارش نمایشهای ویژهی صحنه و رادیو است.
بیواسطگی و عینیت نمایش و اینکه تماشاگر را وادار به تفسیر رویدادهای مقابل وی در سطوح بیشمار مینماید و او را مجبور به تشخیص و تمیز لحن دوستانه یا خصمانه یا طعنهآمیز کاراکترها میکند، نشانگر آنست که نمایش تمام خصوصیات دنیای واقع و موقعیتهای واقعی حیات را در خود جمع دارد. البته با یک اختلاف بسیار اساسی: موقعیتهایی که انسان در زندگی با آن مواجه میشود واقعیت دارد، حال آنکه در تئاتر- و یا سایر شکلهای نمایشی مانند رادیو، سینما و تلویزیون- این موقعیتها صرفاً ساختگی، نمایشی و بازسازی شده هستند.
تفاوت بین واقعیت و نمایش در آنست که رویدادهای واقعی دگرگونناشدنی و بازگشتناپذیر است، در حالیکه میتوان نمایش را همواره از ابتدا آغاز کرد. نمایش شبیهسازی واقعیت است؛ بنابراین، نه تنها وسیله وقتگذرانی بیهودهای نیست، بلکه تمامی فعالیتهای نمایشی در سیر بالندگی و نیکبودی بشر اهمیت بسزایی دارد.
کودکان برای مانوس شدن با الگوهای رفتاری که میباید در طول زندگی آتی در عالم واقعیت بکار گرفته و تجربه نمایند، نقش بازی میکنند. اصولا تمام فعالیتهای بازیوار از این دست، کیفیت نمایش دارد؛ زیرا با تقلید و روبرداری از موقعیتها و الگویهای رفتاری زندگی واقعی به وجود میآید. غریزهی بازی یکی از سائقههای بنیادی بشر است که برای بقای فرد و نیز نوع ضروری است. بنابراین، نمایش را میتوان بیش از یک وقتگذرانی محض دانست. این هنر پیوند عمیقی با ساختار شالودهای نوع بشر دارد.
اشکال گوناگون بیان نمایشی- که هر فرد در جوامع نوین همه روزه از راه رسانههای گروهی در معرض آن قرار دارد- یکی از ابزار اولیهای است که جامعه برای انتقال قوانین رفتاری خود به اعضای خویش مورد استفاده قرار میدهد. این کار هم از طریق تشویق نمودن تقلید و هم از طریق ارائه نمونههای رفتاری که باید از آن پرهیز یا احتراز نمود انجام میگیرد. اینجاست که گاه ممکن است نقض غرض شود: مثلا فیلم گانگستری که به منظور نشان دادن سرانجام ناخوشایند تبهکاری تهیه میشود میتواند در عین حال راه و چاه گانگستربازی را نیز به یک گانگستر بالقوه بیاموزد. بهر تقدیر، بسیاری از این الگوهای رفتاری، اعم از مثبت یا منفی، از طریق بازی (و در مورد بزرگسالان، نمایش) انتقال مییابد.
نمایش- نه تنها ملموسترین- یعنی غیرانتزاعیترین نوع تقلید هنری از رفتار واقعی انسانهاست، بلکه ملموسترین قالب اندیشهورزی و تعمق در اطراف وضعیتهای انسانی نیز هست. هر چه سطح تجرید بالاتر باشد، اندیشه از واقعیت دورتر میشود.
ماهیت بخش عمدهی نمایشهای جدی از دوران تراژدیهای یونانی تا ساموئل بکت از این دست است: نوعی تعمق فلسفی در مسائل، نه از جنبههای انتزاعی بلکه از جنبههای عینی و ملموس- به اصطلاح فلسفی مروزین، از جنبههای اصالت وجود. قابل توجه است که فیلسوف عمدهی مکتب اگزیستانسیالیسم، یعنی ژان پل سارتر، علاوه بر نگارش رمان خود را مجبور به نوشتن نمایشنامه نیز میدید؛ قالب نمایشی تنها روشی بود که به وی امکان میداد برخی از پیآمدها و ملازمات ملموس فلسفهی انتزاعی خود را تجسم بخشد.
برتولت برشت، نویسندهی مارکسیست، نیز نمایش را سیوهای علمی و تئاتر را آزمایشگاهی برای آزمودن رفتار انسان تحت شرایط گوناگون میدانست. فرضیه اصلی در این گونه نمایشها «چه خواهد شد اگر...؟» است. اکثر مشکلات و مسائل اجتماعی صد سال اخیر نه تنها در نمایشنامههای افرادی چون ایبسن، برناردشاو یا برشت مطرح شده، بلکه مورد تحلیل و تدبیر نیز قرار گرفته است؛ همچنانکه بسیار از مسائل عمیق فلسفی نیز در نمایشنامههای استریندبرگ، پیراندنلو، کامو، سارتر و بکت بازکاوی شده است.
1. Ockham’s Razor: اصل ایجاز از ویلیام اوکامی (فیلسوف انگلیسی قرن چهاردم) که « نمیبایستی تکثر و تعدد اختیار نمود مگر آنکه ضرورت ایجاب کند»، استرهی اوکام نامیده میشود. اصل مزبور جهت حذف ذوات بسیار که بهویژه از سوی فیلسوفان مکتب اسکولاستیک (اصحاب مدرسه) برای تبیین واقعیت، تدبیر شده بود به کار میرفت.
شروعی جدید برای رشد برند شخصی یا کسبوکارت — در ارم بلاگ
مشاهده
وبلاگ نماهنر
